Charlie Kaufman e l‘ineffabilità dell’esistenza

di Giorgio Salati

Ho di recente letto un articolo su TheVision a proposito del grandissimo sceneggiatore Charlie Kaufman (quello di “Essere John Malkovich”, “Il ladro di orchidee”, “Se mi lasci ti cancello”, “Confessioni di una mente pericolosa”, “Synecdoche, New York”).

A parte alcuni svarioni (Kaufman non ha compiuto 49 anni ma 59, e se Eternal Sunshine è un film hipster corro a suicidarmi), l’articolo pone degli interessanti interrogativi. Perché se a inizio anni 2000 Kaufman era acclamato come genio – tanto da fruttargli un Oscar – oggi nessuno più lo fa lavorare?

Rispondere a questo interrogativo non è facile, ci sono tante cose che noi non sappiamo, presumibilmente nemmeno Kaufman stesso ha la visione completa delle cause: bisognerebbe chiederlo agli stessi studios e produttori che non gli danno più la fiducia di una volta.

Io credo che il motivo del successo che gli ha arriso 10/15 anni fa vada cercato non tanto nell’altissima qualità e raffinatezza della sua scrittura, quanto piuttosto nel tono pessimista ed esistenzialista delle sue storie, che in quel preciso momento costituivano una rottura rispetto a certi meccanismi ormai imbolsiti della produzione hollywoodiana. Produrre i suoi film faceva alternativo in quel momento, ma oggi anche l’indie si è attestato su schemi commerciali ben precisi e targettizati. Oggi produrre film di Kaufman non fa più figo, è anzi troppo alternativo.

Oltretutto negli ultimi anni l’industria dell’intrattenimento ha trovato un’altra strada per la scrittura di qualità seppur – volendo – di genere: quella delle serie tv. Dai Soprano a Mad Men, da The Wire a Dexter, da True Detective a In Treatment, da Black Mirror a The Office, nell’ambito seriale incredibilmente (e finalmente) le case di produzione hanno dato fiducia agli sceneggiatori, che sono stati in grado di generare veri capolavori di narrazione, e seppur caratterizzati da una scrittura raffinata, meno criptici e pessimisti della poetica di Kaufman, quindi accessibili a tutti.

Ma non è solo questo: col tempo l’esistenzialismo e la profondità della scrittura di CK si sono intensificati fino a raggiungere forse un livello parossistico, un punto di non ritorno che lo rendono ormai poco “palatabile” nei confronti del volubile e disattento spettatore cinematografico.

Molte delle sue storie sono dense di metanarrazione, riflessioni stesse sul mestiere del narratore, sulla rappresentazione artistica, raggiungendo picchi di pura filosofia moderna. In questo senso accosterei il lavoro di Kaufman alle migliori opere teatrali di Pirandello. Anche lo sceneggiatore newyorkese, così come il nostro conterraneo Premio Nobel, si interroga costantemente sull’esistenza e la vita interiore dei personaggi, sul loro ruolo all’interno della rappresentazione cinematografica, sulla somiglianza tra i meccanismi della finzione scenica e il “marketing relazionale” cui noi tutti siamo forzati in questo grande crudele palcoscenico che è la vita quotidiana. In questa direzione vanno film come “Essere John Malkovich” (Com’è la vita di un attore fuori dal set?), “Il ladro di orchidee” (È più interessante la trasposizione di un romanzo o lo stesso processo creativo della trasposizione?), “Synecdoche, New York” (di questo ne parlo più sotto). Sia chiaro, i temi che ho indicato tra parentesi sono solo due tra i molti spunti di riflessione proposti dalla complessa scrittura di Kaufman.

Per questo, lo dico senza remore, se Pirandello ha giustamente ricevuto in passato il prestigioso premio, oggi credo che Charlie Kaufman meriti il Nobel per la Letteratura, specialmente dopo Synecdoche.

Ma facciamo un passo indietro. L’articolista di TheVision sostiene che “Il ladro di orchidee“ costituisca il manifesto programmatico  di Kaufman, il suo 8 1/2. Non sono d’accordo sulla seconda affermazione. Non ci si faccia confondere dal fatto che in entrambi i film il protagonista è un cineasta in crisi creativa.

“8 1/2” non era il manifesto programmatico di Fellini, una sua dichiarazione d’intenti, quanto piuttosto una sorta di testamento artistico, una riflessione di un autore maturo sulla propria carriera, su ciò che è in grado di creare, sui propri limiti, sui limiti stessi del mezzo cinematografico, su quanto il suo mestiere di “affabulatore” abbia permeato la sua vita e su quanto al contrario le sue vicende private siano sconfinate nella sua produzione, su quanto – in sostanza – i due piani si confondano fino a rendere difficile distinguerli. La mia esistenza è fare cinema, ma nel momento in cui non sto facendo cinema, continuo a esistere? Come posso ritrovare l’innocenza, la verginità spirituale di quando ancora non sapevo fare cinema e avevo le idee, non finalizzate alla fredda industria dell’intrattenimento ma guidate dalla pura urgenza dell’immaginazione?

Per questo, l’8 1/2 di Kaufman, il suo testamento artistico, forse appunto il punto di non ritorno non è “Il ladro di orchidee” ma “Synecdoche, New York“.

Non per niente l’autore dell’articolo su TheVision afferma di non aver capito nulla di S, NY e non si può fargliene una colpa: molti di noi (me compreso) hanno faticato a comprenderlo fino in fondo.

Difficile riassumerne la vicenda per chi non l’ha visto (e se non l’avete fatto ve lo consiglio molto caldamente), anche perché la mia visione è di diversi anni fa e per essere preciso dovrei riguardarlo, ma a grandi linee il film racconta di Caden Cotard, un regista teatrale che ottenuto un premio per un precedente lavoro decide di investirne i soldi per lo spettacolo della vita, lo Spettacolo con la S maiuscola, in cui condensare la vita di New York e la sua stessa esistenza. Un lavoro grandioso che lo consacrerà per sempre come il genio del teatro quale è. Chiaramente si tratta di una metafora di Kaufman stesso, che incredulo per aver ottenuto dei grossi finanziamenti per mettere su pellicola le proprie visioni così poco “commerciali”, vuole farne l’uso più virtuoso che riesce a immaginare, donando al pubblico il capolavoro definitivo. Ma c’è un ma.

Più Cotard/Kaufman lavora a questo progetto, più cerca di rappresentare la vita stessa sul palco, più la sintesi della vita diventa impalpabile, e più lo vede sfuggirgli di mano. Perciò lo fa crescere, aggiungendo particolari. La scenografia aumenta. Una persona prende costantemente appunti sulla vita del regista. Cotard interpreta se stesso nella vita reale o nella finzione scenica? Colui che lo interpreta nella finzione scenica diventa lui stesso il Cotard della vita reale? La scenografia cresce a dismisura: non basta più che rappresenti una strada o un muro di una casa di New York, deve rappresentare un intero quartiere. La sineddoche è sempre meno sineddoche, sempre meno parte per il tutto, le parti sono sempre più numerose e il tutto non viene mai raggiunto, in maniera forse accostabile a certi racconti di Borges. Il progetto cresce, cresce, e non è mai pronto. Cotard è sempre più insoddisfatto, più ossessionato. La rappresentazione scenica non è mai abbastanza aderente alla realtà. Come la sabbia dalle mani di una poesia dannunziana,  la trasposizione narrativa della realtà sfugge e perde di senso. Come una fragranza in una scatola: tolto il coperchio si lascia apprezzare per pochi istanti e poi evapora inesorabilmente. Intanto i piani di realtà e finzione si confondono sempre di più, la rappresentazione diventa la vita stessa del regista/personaggio.

È possibile rappresentare materialmente le vicende di una vita, di una città, ma è materialmente possibile rappresentare con la narrazione il senso profondo, l’essenza stessa della vita?

Questo mi riporta alla memoria che Grenouille ne Il profumo di Suskind è una delle metafore più calzanti dell’incessante ricerca dell’artista nella sua rappresentazione. Come egli cerca costantemente di rendere in un profumo la cosa più bella che esista – l’odore della pelle di una giovinetta dai capelli rossi, essenza stessa della felicità – così il creativo tenta di condensare sullo schermo/pagina/palcoscenico/tela il senso profondo delle cose, della vita, delle relazioni umane, o quantomeno il suo punto di vista su di esse.

Molti autori prima di Kaufman hanno espresso questo maledetto enigma senza soluzione, questa riflessione sulla vita senza pace dell’artista. I primi che mi vengono in mente sono Herman Hesse (“Il lupo della steppa”) e Thomas Mann (“Tonio Kroger”, “Morte a Venezia”).

Altri due autori che adoro, che hanno secondo me dei punti in comune e su di cui volevo da tempo scrivere sono – non ridete – Jack Kerouac e Pier Paolo Pasolini.

Entrambi hanno sempre cercato di raccontare la vita, la vitalità delle persone “vere”. Consapevoli del loro ruolo di “spettatori della vita” in quanto narratori, hanno vissuto la loro esistenza alla disperata ricerca di afferrare quella scintilla di vitalità che rende romanzeschi i personaggi della realtà quotidiana, e una volta trasposti in narrazione, reali i personaggi fittizi.

Kerouac ha passato anni ad attraversare gli Stati Uniti con lo zaino, facendo autostop, condividendo le feste più folli con le persone più eccentriche con cui riusciva a fare amicizia, facendo l’eremita in montagna, mangiando cibo in scatola sotto un ponte nel mezzo del nulla, dormendo nei cassoni di camion lanciati lungo le arterie del Paese, cercando in sostanza di cogliere l’essenza più vera, la radice profonda di quell’America così cambiata e spiazzata dal benessere postbellico. E sempre con l’impressione di non riuscirci mai fino in fondo, tanto che l’autobiografismo che caratteriza la sua migliore produzione è dettato non da un principio onanistico quanto dalla necessità di raccontare questa sua ricerca dell’essenza della vita più che quella stessa essenza impossibile da raccontare.

Allo stesso modo il grande intellettuale Pasolini ha trascorso la vita a interagire col popolo più minuto delle borgate, pur sapendo di potervisi mescolare solo fisicamente (anche carnalmente, se vogliamo) ma non spiritualmente. Questa sua ricerca della suprema genuinità del popolo, dell’essenza primitiva dell’essere umano, risulta perennemente insoddisfatta. Posso solo osservarli ma non sarò mai uno di loro. Posso solo desiderare di essere altrettanto innocente, avere la mente sgombra e i pensieri semplici, ma non accadrà mai. Posso solo ammirarli, ma non sarò mai in grado di accoglierne dentro di me lo spirito fino in fondo. Queste sono alcune riflessioni che mi hanno suscitato opere come “Accattone” o “Il Vangelo secondo Matteo”, per i quali Pasolini ha scelto attori “di strada”. Magari sono solo mie proiezioni, mie elucubrazioni (leggi: mie seghe mentali).

In questo senso, forse il “manifesto programmatico” di Pasolini è rappresentato da quello che per me è il suo vero capolavoro cinematografico: “Che cosa sono le nuvole?“, episodio di “Capriccio all’italiana” (1968). In questa storia ispirata all’Otello, meravigliosamente recitata da Totò, Ninetto Davoli, Franco & Ciccio, accompagnati da una bellissima canzone di Modugno, vi sono alcuni dialoghi illuminanti sul rapporto conflittuale tra l’autore e la rappresentazione dei sentimenti più profondi celati nell’essere umano.

IAGO –   Cosa senti dentro di te? Concentrati bene. Cosa senti?

OTELLO –   Sì sì, si sente qualcosa che c’è!

IAGO –   Quella è la verità. Ma, ssh! Non bisogna nominarla, perché appena la nomini, non c’è più.

Credo che questo breve scambio di battute esprima efficacemente la frustrazione di un autore nel rendersi conto che ogni volta che si tenta di trasmettere a un lettore/spettatore le proprie intuizioni sulla profondità dell’animo umano e dell’esistenza, una sorta di lost in translation faccia perdere per strada buona parte di quel significato, o quantomeno questa è la percezione dell’autore stesso. Come un cellulare che ha poco campo e trasmette una parola ogni dieci. È la maledizione di chiunque faccia arte.

Torno quindi a Charlie Kaufman e Synecdoche, New York. Credo che questo film sia in un certo senso il punto di non ritorno, non dico la pietra tombale ma piuttosto il salto quantistico che ha proiettato la sua narrazione in una dimensione difficilmente raggiungibile, e quindi meno commerciabile.

Per questo mi dispiaccio del fatto che CK fatichi a trovare ancora credito presso i produttori hollywoodiani, ma non me ne stupisco. Non dopo aver visto S, NY.

Speriamo solo in un Nobel.

« Ah, straziante meravigliosa bellezza del creato! »

(P.P. Pasolini, Cosa sono le nuvole?)

L’autore: Giorgio Salati (Milano, 1978) Più che sceneggiatore o scrittore, ama definirsi narratore di mestiere. Cresciuto a pane e fumetti, scrive storie per Topolino dal 2003. Ha creato la miniserie LAW (Star Comics, insieme a D. Caci e F. Ambu) e Bookbugs (Shockdom, insieme a D. Soffritti). Ha ideato vignette satiriche disegnate da D. Soffritti, L. Usai, B. Olivieri (per Il Misfatto e WOW Museo del Fumetto). Ha tradotto alcuni volumi di Atomic Robo (ReNoir). Tiene occasionalmente lezioni su fumetto e narrazione presso WOW Museo del Fumetto. Esternamente ai fumetti ha lavorato per alcune serie animate (Rainbow, Lux Vide, Rai Fiction, RedWhale), la tv (L’Albero Azzurro), narrativa per l’infanzia (Focus Pico), La Settimana Enigmistica e scritto alcuni racconti. Ad oggi, continua felicemente a inventare storie per Topolino. A marzo 2017 è uscita “Brina e la Banda del Sole Felino” (disegni di Christian Cornia) per la collana Tipitondi di Tunué. Di prossima uscita: una storia per Nathan Never (Bonelli) e un nuovo romanzo a fumetti per Tunué.
Il pezzo è già apparso su Lospaziobianco.it.

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